Oskar Herman, slikar praznine i melankolije

Jasmina Bavoljak

Slikarski je put Oskara Hermana (1886.-1974.) započeo prije stotinu godina. Kao osamnaestogodišnjak naslikao je iznenađujuće zrele slike (Pejzaž iz okolice Zagreba , 1904; Jelačićev trg , 1905.), a odlaskom u München i studijem slikarstva, najprije u privatnoj školi Antona Ažbea, zatim na Akademiji, njegovo se rano djelo nerazdvojno povezuje s počecima jedne nove slikarske orijentacije, danas poznate kao minhenski krug ili die kroatische Schule (Josip Račić, Miroslav Kraljević, Vladimir Becić, Oskar Herman). Znameniti Ažbeov „princip kugle“, izražajna tonska konstrukcija, odlikuje podjednako Račićeve i Hermanove rane crteže (1905.-1906.), a ono što Herman slika 1907. godine (Djevojčica, Starac, Žena s rukama u krilu) na tragu je istih formalno-stilskih težnji i realizacija koje je najprije razvio Račić, zatim Becić i Kraljević. Ipak, kako je to lijepo primijetio Igor Zidić, treba pomirljivo priznati da su Račić, Becić i Kraljević bili bolji crtači od njega. Moguće je dakle, obzirom na tradicionalnu tipologiju koja se provlači kroz cijelu povijest umjetnosti i karakterizira slikare ili kao crtače ili kao koloriste, Hermana svrstati u ovu drugu grupu, kao umjetnika obuzetog bojom.
Počevši od 1909. godine, Herman prolazi kroz najdublju preobrazbu svoga duhovnoga i slikarskoga bića koja je, zapravo, odredila sav njegov daljnji stvaralački put. Početni impuls

ili presudan dodir bilo je slikarstvo Hansa von Maréesa, njemačkog slikara iz 19. stoljeća, neshvaćenog i nepriznatog za života, opsjednutog težnjom da od umjetnosti stvori nešto trajno, s one strane svijeta percepcije, koji stvara djela prožeta dubokim ugođajem mistične tišine i filozofske distance. Ta spiritualna dimenzija pomiješana s melankolijom prožima i Hermanove slike i crteže nastale tijekom drugog desetljeća 20. stoljeća, ali i one iz narednih desetljeća, kada u korist svakodnevnih motiva popušta simbolistička imaginarnost legendi, idila ili arkadijskih sanjarija.

Točnije, ali posve uopćeno, postoje dvije linije Hermanova slikarstva. U nekim djelima dominira senzualna raskoš postignuta rasvjetljavanjem palete, kolorističkim bogatstvom i naglašenim impastima, a u drugima neodređena, tajanstvena praznina, napuštenost koja tiho struji tlom, uvlači se u krošnje stabala, ispire pročelja kuća, usamljuje ljude, uznemireno nabire oblake. Atmosfera usamljenosti, povučenosti ili skrivenih, ali emocionalno toplih dodira prožima i poslijeratne slike nastale u drugoj polovini četrdesetih i u prvoj polovini pedesetih godina. Ta „daleka vizija“, enigmatska i uznemirujuća, jest dubina, onaj univerzum unutrašnjega kojemu je Herman oduvijek težio i nastojao iznijeti u prvi plan, na površinu slike – najprije simbolistički, a zatim snagom čiste ekspresije. „Nastojao sam da kao slikar oblikujem ono što sam gledao unutrašnjom vizijom", kaže Herman. Sredinom pedesetih nastaju prvi sintetički pejzaži u okružju čiste ekspresije. Nakon toga, tijekom narednih desetljeća, nastupa najplodnije Hermanovo razdoblje u kojemu se vrtoglavo izmjenjuju ulja, gvaševi i tempere. U uljima dominiraju imaginarni krajolici čija je vidljivost ostvarena

isključivo intenzitetom boje, gustim nanosima njezine materije, naglašenim potezima kista i prigušene ekspresivnosti. U gvaševima su pretežno ljudski likovi: jedan, dva, tri – najčešće samo glave: en face, profil, poluprofil, ali i poprsja i torza – na stotine njih, snažno konturiranih, intenzivno kolorističkih ili, naprotiv, gotovo monokromnih. Iz njih izbijaju samoća i samotnička čežnja, zdvojnost i sjeta, neopisivo sugestivna praznina svijeta. Oslobađanje od racionalizma i inzistiranje na interpretativnoj slobodi i reduciranoj formi dovode do toga da mu rješenja djeluju gotovo infantilno i naivno, a zapravo su primarno temeljna.

Slikanje postaje stanoviti oblik procesualnosti, kontinuirano djelovanje u kojemu pojedinačno ostvarenje pada u drugi plan; primarno je slikanje kao ekstaza, potpuno sjedinjenje slikara i slikarstva. Samoća, praznina, pasivnost, nelagoda i tjeskoba, koji su tako prisutni u svim njegovim djelima, gotovo kao nekakvi stereotipi, mogu ga na neki način imenovati vječnim Židom hrvatskog slikarstva.

I u tom svom stalnom traganju za istinom, kada Herman slika Tugu (1974.), svoje posljednje djelo, dijeli ga svega pet-šest godina od pojave neoekspresionizma koji se tako bombastično pojavio na europskoj i američkoj likovnoj sceni i u čijem se društvu nije našao, kao jedan od iskonskih, ako ne i najvažnijih, ali preuranjenih protagonista.